Kliše izjava svakog uvoda, koja govori da bilo šta što je svima poznato, pa i Die Hard film (i serijal), ne treba predstavljati (jer ga svi znate), u ovom tekstu upravo ima svrhu igranja na tu stereotipnu poznatost ovog akcionog klasika, koji svi gledamo kada se približe novogodišnji (božićni) praznici (ako smo normalni).

Na tragu ove poznatosti i klasika kakav je film postao, teško je ne tražiti nešto veliko iza te akcije, odnosno filma koji u sebi sigurno jedan višak uprkos tome što sasvim dobro radi i kao obična “jeftina zabava”. Čak je i Holivud otvorio popularnu (javnu) misteriju Die Hard filmova, kroz pitanje is Die Hard a Christmas film? U mom čitanju (koje najpre igra na kartu ove fasciniranosti akcijom, dakle Brusom Vilisom, pucnjavom, eskplozijama i dramskom muzikom), pitanje koje se ispostavlja kao važnije je:

Da li je Die Hard (samo) akcioni film? 

Nema sumnje da Die Hard jeste akcioni film, za mnoge verovatno najbolji ikada snimljen. Ipak, iako se gotovo svi slažu oko ovoga, mnogi ukazuju da je Die Hard sa jedne strane drugačiji od onoga što imamo u glavi kada mislimo na akcioni film, a da je iako paradigmatski u smislu te prve asocijativne slike, upravo zato i najbolji jer ima taj mistični kvalitet zbog kojeg iskače iz klasične ideje filma akcije.

Ako se ograničimo na neko zlatno doba akcije, suprotno idealizovanoj slici (svemoćnog) akcionog junaka osamdesetih i devedesetih (Rambo, Terminator, itd) čiju kulminaciju označava (‘99) Neo, Džon Meklejn je najpre običan čovek. Ova odluka, da kreatori od starta istaknu ranjivost glavnog (najopasnijeg) lika, tako što ćemo u prvim kadrovima saznati da detektiv iz Njujorka ima strah od letenja, koji će ga upravo pripremiti za njegovu borbu i pobedu nad teroristima, otkriva da Meklejnov najveći kvalitet nije njegova žilavost, nego upravo ljudskost.

Ovo razaranje akcionog junaka kao neuništivog ideala, prikazivanje jednog krhkog policajca naspram mašine za ubijanje (u na primer bukvalnoj slici robocop-a, koji je izašao samo godinu dana pre Die Hard-a, dakle 1987. godine) i isticanje dvojake mačo-fragilne dinamike, je čini se otvorilo pandorinu kutiju u smislu razumevanja šta to tačno krije Die Hard, naslov koji sam namerno ostavio u engleskom originalu, a čiji srpski prevod krije početak ovog otvaranja – Umri muški. 

Die Hard je otvorio pandorinu kutiju (umiranja) muškosti

Na internetu postoji jedan interpretativni talas koji Die Hard tumači kroz problematizovanje muškosti. U svom tekstu “Die Hard: A Case Study of Masculine Romance”, Elizabet Treter (Elizabeth Tretter) navodi psihološku studiju u kojoj muškarci i žene, imaju formirane stereotipe ne samo o filmovima, već o samim žanrovima. U tom kontekstu, se kod većine gledalaca radi o stereotipnoj percepciji akcionog žanra kao muškog, dok se ljubavni žanr poistovećuje tradicionalno sa ženskom pozicijom.

Treter nudi čitanje filma kroz sintezu ove dve stereotipne pozicije. Ona tvrdi da, iako poznat kao akcioni film, osnovni elementi žanra u kojem se Die Hard pozicionira su bliski ljubavnom žanru. Dakle, za nju, Die Hard je spolja akcioni film, a iznutra ljubavni. Koristeći teoriju Nortona Fraja (Northrop Frye) Treter navodi tradicionalne elemente/faze ljubavnog žanra (rađanje heroja, njegova nevinost, potraga (quest), itd), zaključujući da Meklejn predstavlja “ideal maskuliniteta koji zadovoljava želje specifične muške publike koja želi da osvoji devojku, istovremeno se dokazujući u susretu sa nedaćama.”

Da Meklejn figurira kao ideal maskuliniteta, je svima (možda i previše) očigledno, budući da da film neprestano pokušava da ubedi gledaoca da je Meklejn heteroseksualan muškarac. Svaka žena sa kojom intereaguje ga gleda požudno, njegova burma kojom odvraća tolike žene i to što unutar hodnika Nakatomi zgrade ne može da prođe pored plakata golišave žene, a da ga ne pogleda ili dotakne. 

Prema jednom drugom čitanju filma, Meklejnova naglašena heteroseksualnost (uprkos simultanoj fragilnosti) bi se mogla čitati kao odlika čitavog akcionog žanra 80ih, gde se publika odvraća od homoerotičnih sugestija. Meklejn se u isto vreme doživljava kao snažan, hrabar i otporan (kao, dakle falusni muškarac) ali kao da, autor primećuje, uporedo tim svojim parodiranjem doživljava feminizaciju. 

Po ovom čitanju, Meklejn, budući da je u isto vreme glorifikovan i eksploatisan, viđen kao hipermaskulin i u isto vreme feminiziran (kao da ima i jeste falus) je konstantno u riziku razmaskulizacije (emasculation). Odnosno, kao da je Meklejn uvek u opasnosti oslabljivanja muškosti, odnosno tradicionalnih maskulinih kvaliteta (na ovom tragu je i mišljenje da je Meklejn zapravo prikriveni biseksualac).

Prema ovom čitanju filma, Die Hard film (njegovi autori) zagovara poziciju međusobnog isključenja homoseksualnosti i maskuliniteta kao jedan heteronormativan film. U tom kontekstu, u toku celog filma, jedina osoba sa kojom Meklejn ima dublju emotivnu razmenu je policajac Al Pauel, sa kojim dakle i jedino uspeva razvija dublji emotivni odnos, što, bez naglašavanja Meklejnove heteroseksualne pozicije, se (kod publike 80ih) može čitati homoseksualno.

Očigledan maskulinitet oličen u na primer Mejklejnovoj “siledžijki” u kontrastu sa navedenom fragilnošću kao da signalizira dimenziju u kojoj se sam muški rodni stereotip preispituje. Navedeno pitanje muškosti (i seksualnosti) na neki način ima geneološki razlog, budući da je Die Hard napisan po romanu Roderika Torpa (Roderick Thorp) Nothing Lasts Forever, koji je nastavak romana The Detective, po kojem će izaći istoimeni film 1968. godine (dakle samo godinu dana pre nastanka Gay liberation movement-a), a za koji se tvrdi da je prvi film koji se otvoreno bavi homoseksualnošću. 

Na tragu ove ranjivosti, otvaranja ljubavne strukture/pozadine filma i Meklejnovog usuda podvojenosti između mačo-fragilnih kvaliteta, u tekstu pokušavam, crpeći prvenstveno uvide iz klasične psihoanalize ali i Lakanove teorije, da dodatno otvorim pitanje muškosti, odnosno seksualnosti, dajući originalnu interpretaciju jednog akcionog filma u čistim psihoanalitičkim kategorijama. 

Incident koji pokreće zaplet – Klasično psihoanalitičko čitanje

Inicijalni sukob koji proizvodi zaplet je klasičan trop akcionog filma. Junak (Meklejn) je uvučen u problem (teroristički akt) bez svoje volje, oduzeto mu je nešto jako vredno (njegova žena – Holi). Iz ugla protagoniste (njegovih motiva i ciljeva), Meklejn dolazi na žurku jer želi da se pomiri sa svojom ženom (odnosno da je ponovo osvoji). Kada teroristi upadnu, među taocima je i ona (što ga motiviše da se uključi). Dakle, sukob Meklejna (NYPD detektiva) i terorista je sukob oko njegovog povratka ženi. U pitanju je pre svega ljubavno-porodični zaplet.

U klasičnom psihoanalitičkom čitanju, ako uzmemo prepreku/sukob (Holi otimaju teroristi, Meklejn zbog toga želi da ih uništi), očiglednu falusnu simboliku Nakatomi zgrade, onda je očigledno psihoanalitičko tumačenje (zadržavajući se ovde samo na Frojdu) – mogućnost kastracije. U ovom čitanju, teroristi, kao (primalni) otac prete Meklejnu kastracijom (jer u svom oduzimaju žena, otimaju i njegovu) i zadržavanjem žena u kojima da će uživati, kako to kaže (frojdijanski) prvobitni mit.

Problem sa ovim čitanjem je što je Meklejnova kastraciona (seksualna) relacija sa Holi (incijalni seksualni problem) postavljena i pre nego što su teroristi ušli u Nakatomi falus(nu funkciju). 

Lakanovska interpretacija 

Nakon Meklejnovog ulaska u Nakatomi, njegov prvi susret nije sa teroristima nego upravo sa Džozefom “Džo” Jošinobu Takagijem, predsednikom Nakatomi Trading-a. Kastraciona pozicija se uvodi kada ga upravo Takagi odvede u Holinu kancelariju, gde se već nalazi Holin kolega Elis, kojeg prekidaju u povlačenju linije kokaina, a koji se neposredno pre Meklejnovog dolaska otvoreno udvarao njegovoj ženi.

Obični (limitirani) Meklejn, se od samog ulaska u Nakatomi zgradu susreće sa transgresijom. Ulaskom na žurku će se momentalno zagledati u scenu muškarca koji sedi blizu prozora, sa dve devojke (ljubavni trougao), u nekoj bajkovitoj vaporwave estetici, nakon čega će ga random muškarac poljubiti. Elis će (kada ga Takagi i Meklejn prekinu), na Takagijevo pitanje reći da je telefonirao (sakrivajući ostatke kokaina). Takagi će (Elisu) predstaviti Meklejna kao “Holin policajac” (bitna opaska), nudeći ga “hranom, tortom, šampanjce.. makar razvodnjeni šampanjac?”, što će Meklejn sve odbiti. 

Konačno, Holi ulazi i sada je kastraciona situacija dovršena. U njenoj kancelariji su sada Takagi (njen šef, čovek zbog kojeg se preselila u Kaliforniju), Elis (čovek koji joj se neprekidno otvoreno udvara) i njen muž. Tek na ovaj način Meklejn ostvaruje seksualan odnos sa kastracijom, dakle putem negacije, odnos koji je, prema Lakanu, inače nemoguće upisati. 

Prema Lakanu, muškarac se kao celina upisuje u jezik (u mušku poziciju) kroz falusnu funkciju Φ sa uslovom da je funkcija Φ ograničena egzistencijom x (očinska funkcija) za koga je funkcija Φ negirana.¹ Drugim rečima, Meklejn se upisuje u mušku poziciju i seksualni odnos sa svojom ženom tek kroz falusnu funkciju (ulaskom u Nakatomi), odnosno tek kada je u relaciji sa očinskom funkcijom x (Takagi) za koga je falusna funkcija, odnosno Nakatomi negiran, budući da je on njen predsednik (otac). Teroristi su uzeli taoce i dakle sve žene za sebe, ali su one pre toga sve radile (bile) kod Takagija.

Kada Holi uđe u kancelariju, Takagi kaže Meklejnu da je stvorena za posao, “though as nail”, Elis joj kaže da mu (svom mužu) pokaže Rolex (koji je po svemu sudeci dobila od kompanije, dakle Takagija). Kada teroristi kasnije upadnu i odvedu Takagija (pravog primalnog oca), Meklejn to posmatra sa velikom pažnjom, a kada Hans ubije Takagija Meklejn je u šoku, gotovo instinktivno beži odatle.

Šta se zapravo desilo?

U filmu, Hans (vođa), odnosno teroristi, ubijaju Takagija zato što je on odbio da im da kod/šifru za poslednju bravu sefa koji oni žele da obiju (zbog čega su i ušli u Nakatomi). Ponovo, u klasičnoj frojdovskoj situaciji, a kako to opisuje sam Frojd, u “Darvinovoj prahordi” je postojao nasilni i ljubomorni otac (ovde dakle Takagi) koji je zadržavao sve žene za sebe (pa i Holi), a odrasle sinove proterivao.² 

Epilog je udruživanje sinova (u dakle teroriste). Sinovima je najpre, naglašava Frojd, praotac bio uzor (Hans se od starta divi Takagiju, zna sve o njegovom obrazovanju, porodičnom životu, čak mu se i sviđa njegov ukus za oblačenje). Sinovi su se udružili u ubistvu oca, kojeg su, kaže Frojd, nakon čina pojeli i u tom činu se poistovetili sa njim (U Torpovoj knjizi su teroristi kao razlog za pljačku kompanije naveli njeno varanje naroda i saradnju sa korumpiranom vojnom huntom u Čileu).

Ovim (oceubistvom i poistovećivanjem) je, smatra Frojd, u društvenom smislu započelo običajno ograničenje i religija.³ Kada je ubijen primalni otac (koji je mogao da konzumira sve žene), sinovi su shvatili da je potrebno postaviti zakon koji ovo zabranjuje, a taj zakon je incest. 

Nakon što teoriristi ubiju Takagija i kada se skloni na sigurno, prvo što Meklejn radi je pita sebe na glas: “Zašto ih nisi sprečio [da ne ubiju Takagija] Džone” (?) i brzo, nakon kratke pauze, samom sebi odgovar (kao da racionalizuje): “Zato što bi i ti bio mrtav, seronjo”, nakon čega (tek onda) sebi dozvoljava da misli, na glas govoreći “Misli, jebem ti, misli”.

Ono što se zaista desilo je da je Meklejn, videvši (inicijalnu) situaciju (u kancelariji svoje žene) u kojoj je (sebe naspram trougla Takagi, Elis, Holi), osetio nelagodu (strah od kastracije), zbog čega je njegovo nesvesno sada osetilo, sa jedne strane zadovoljstvo od ubistva primalnog oca (Takagija, jer ga sada ne može kastrirati), budući da je i on (Meklejn) na kraju krajeva samo jedan od sinova, a sa druge frustraciju što nije on bio taj koji ga je ubio, upisujući se time u novu (nakon ulaska terorista) situaciju kao izgubljni sin koji je ponovo zasnovao svoj identitet.

Drugi Meklejnov problem – Novi diskurs

Budući da je primalni otac Takagi ubijen, otvorilo se pitanje novog Meklejnovog upisivanja, budući da se u kastracioni odnos (i seksualni odnos sa svojom ženom Holi) najpre upisao preko Takagija, a da sada on nije učestvovao u njegovom ubijanju (zajedno sa ostalim sinovima). Meklejn je od tad pa nadalje van diskursa i na delu je njegova unutrašnja borba sa razumevanjem novonastale situacije.

Prema Žižeku, za Lakana su falusna moć i kastracija povezani, budući da u oba postoji radikalni jaz između subjekta kao proste individue i elementa koji nije on, ali jeste nešto na njemu, zakačeno, eksterno koje daje moć tom pojedincu. To nešto (falus, označitelj) ima moć i to je simbol. Ipak, da bi se vršila moć, prost subjekt mora da prizna sebi da je prost, odnosno da moć ne potiče od njega, već od tog simbola, eksternog dela koji je samo zakačen za njega.

Posledica ovoga je da prihvatanjem ove spoljne moći, subjekt zna da ta moć nije originalno njegova, da cirkuliše, da kao takva može da se otkači, da bude kod nekog drugog, itd. Danas je bila kod Takagija, sada je kod terorista. Teroristi, kao primordijalna, prirodna, haotična sila (psuju, deru se, lome, pucaju, ubijaju, detoniraju, itd), dolaze ipak sa jednim novim redom (zakonom), koji je dakle ono što na kraju dana i preuzimaju od Takagija. Oni dolaze sa novim (falusnim) redom.

Što nas dovodi do njihove motivacije i cilja. Pomenuti razlog njhovog dolaska u Nakatomi je otimanje 600 miliona dolara u obaveznicama iz sefa za koji su zahtevali šifru/kod od Takagija. Obaveznice predstavljaju falus, ali kao meta označitelj, odnosno kao, prema Lakanu, označitelj same označiteljske funkcije. Ubistvom Takagija, teroristi postaju oni koji imaju ključ samog označavanja i naposletku toga da Meklejna proglase za Holinog policajca ili vojnika (razlika koja će postati jasnija). 

Nakatomi, kao falusni simbol, predstavlja prostor falusnog označitelja, odnosno prostor u kojem se samo označavanje dešava. Borba između terorista i Takagija je borba za falusno označavanje, zbog čega su dakle i tražili od njega šifru/kod, radi moći u formiranju samih pozicija. Nakon preuzimanja kontrole i uzimanja obaveznica (falusa kao meta označitelja) njihov cilj je da detoniraju Nakatomi (falusnu funkciju), odnosno da simbolički unište staru falusnu funkciju ili sam prostor falusnog označavanja (što je nemoguće!?).

Zakon (red) terorista – nova (falusna) funkcija

O teroristima saznajemo, pre svega kroz njihovu pojavu. Gruber je elegantan, govori o odelima, magazinima, čita (“klasično je obrazovan”), upućen je (sam Meklejn kaže “dobro su plaćeni i dobro obučeni”). Pre svega, to je grupa isključivo sačinjena od muškaraca (što će ostati manir u sva tri filma, ostale ne računam). 

U kontekstu “policajac ili vojnik” opaske, važno je da teroristi, kao grupa Hans Grubera, od starta oponiraju policiji (odnosno FBI-u), koja dakle u filmu ima i različite ženske članove. Ovaj trend će se ponoviti i u naredna dva film, gde policiji (sa svojom hijerarhijom) oponira odmetnuta grupa vojnika (sa svojom hijerarhijom). Dakle, u pitanju su dve grupe – (bivša) vojska i policija, odnosno transgresija protiv sistema.

Jasna kritička pozicija spram sistema je očigledna u načinu na koji su, za razliku od subjekata transgresije (terorista/vojnika) prikazani policajci. Dok je Meklejn najsposobniji pojedinac Die Hard univerzuma (što je bitno za sebe), a Hans (odnosno svaki vođa terorista) jako promišljen, policajci su ili glupi ili potpuni idioti. Kako navodi jedan autor, zamenik Robinson ignoriše informacije, specijalci ginu kao da nisu imali dan obuke, itd. 

Ipak, da transgresiju čini i sam Meklejn, govori scena u kojoj mu jedan od terorista kaže da ga Meklejn neće ubiti jer “there are rules for a policeman”, kojeg Meklejn ipak ubija, time transgresirajući policijski (sistemski) zakon (stare falusne funkcije). Dakle, Meklejn je već transgresirao, odnosno već na izlazu iz klasične pozicije.

Kraj – Rolex kao seksualni fetiš

Klimaks filma je scena u kojoj Hans završava viseći na prozoru Nakatomija, držeći se za rolex sat na ruci Holi. Sat koji je, kao što je pomenuto, dobila na poklon od Takagija (Nakatomija), ona i Meklejn skidaju sa njene ruke kako bi Hans zajedno sa tim satom nestao. Postoje različite interpretacije ove scene (od one da sat predstavlja korporaciju, pohlepu, da je Holi satom signalizirala da je otvorena za druge opcije, da nije u čvrstom braku sa Džonom, itd), ipak mislim da se odgovor može naći kod samog Frojda.

Roleks je fetiš. Najpre, rolex se može razumeti u pojavnom kontekstu korporativnog Nakatomi sveta, dakle kao čist poslovni fetiš, nešto što su mnogi autori isticali. Rolex je simbol biznisa, pohlepe i korporativnog majndseta. Ipak, (mnogo snažnija i ovde relevantnija pozicija) je frojdovska interpretacija, prema kojoj bismo mogli da razumemo Rolex kao fetiš u (pravom) seksualnom smislu. 

Prema Frojdu, fetiš je zamena za penis, koju muškarac (u normalnom seksualnom razvoju) razvije kao odgovor na suočavanje sa ženskim genitalijama (dakle, percipiranim odsustvom penisa).⁴ Dakle, fetiš je muški odgovor (deteta) na (kako on veruje) kastraciju žene, budući (jer veruje do tada da svi ljudi poseduju penis) da ga ona ne poseduje, pa dakle, mora da je kastrirana. Dakle, kao odgovor na kastracioni strah (odnosno situaciju kojoj Meklejn svedoči u Holinoj kancelariji) i njegov imaginarni odgovor (sat na ruci svoje žene).

Prema Frojdu, fetiš figurira kao simbol trijumfa i zaštite od kastracije (kojom se dakle diči i štiti muškarac, da ne postane homoseksualac, budući da su, prema Frojdu, ženske genitalije (usled horora kastracije) nepodnošljve za muškarca.⁵ Ukoliko, dakle muškarac ne stvori fetiš (kao odgovor na ženske genitalije) on, prema Frojdu, postaje homoseksualac.⁶ Budući da je Holi dobila na poklon rolex (kojeg je, dakle, vrlo lako Meklejn mogao da imaginarno stvori), a da ga na kraju filma Meklejn i ona zajedno skidaju sa njene ruke kako bi se sa njim oslobodila i Hansa (terorista i novog (falusnog) reda), njih dvoje se oslobađaju njegovog (Meklejnovog) seksualnog fetiša. 

Meklejn, iako je na kraju filma ponovo u zagrljaju svoje supruge, ostaje bez svog seksualnog fetiša, usled čega gubi trijumf nad kastracijom (što i nije bila njegova zasluga, budući da su teroristi ubili Takagija), odnosno zaštitu od toga da postane homoseksualac, budući da nepodnošljivost Holinih genitalija (teror kastracije) i prazno mesto penisa više ne može da imaginarno supstituiše. Ovo je na linijii i ostala dva dela, pogotovo trećeg, kada je postao potpuni alkoholičar, kada je razveden od žene i nema nikakvu volju za životom.

Izlaz (?) – Od imaginarnog do simboličkog

Ipak, prema Lakanovoj teoriji, postoji izlaz iz Meklejnovog (novog) problema, koji je na kraju dana problem samog upisivanja (označavanja).

Prema Finkovoj (Bruce Fink) interpretaciji, falus (ne kao organ ili slika) već kao ono što nedostaje u željenoj slici (percipirani manjak kod žene) simbolizuje mesto onoga što Lakan naziva jouissance (zadovoljstvo bitno drugačije od uobičajnog čulnog, limitiranog zadovoljstva) i zbog toga falus jeste označitelj, u ovom smislu tog nedostajućeg.⁷

Kako Fink navodi, u Lakanovoj notaciji, imaginarni penis se označava sa φ, odnosno – φ, gde minus označava sliku penisa kao uvek potencijalno izgubljenog.⁸ Prevazilaženje straha od kastracije (ukoliko je ikada moguće) nastupa ako dete odustane od ove imaginarne slike penisa (slike penisa kao predstavnika dragocenog ali nesigurnog izvora zadovoljstva) i zameni ga simboličkim penisom, odnosno falusom, koji Lakan označava sa Φ. Na ovaj način se zamenjuje negativna slika pozitivnim simbolom.⁹

U Meklejnovoj inicijalnoj situaciji, strah od kastracije je rešen stvaranjem imaginarnog fetiša (rolex sata) koji je izgubljen na kraju filma. Ukoliko Meklejn ostane na nivou imaginarnog (traženjem imaginarnog koje je nestalo), ničim ne može zameniti ovaj gubitak. Meklejnu dakle preostaje samo prelazak na simboličko (ako se on ikada desi). Šta bi podrazumevao ovaj prelazak? 

Simbolički falus je ono što je društveno vrednovano, poželjno odnosno željeno.¹⁰ Subjekt kastracije, dakle Meklejn prevazilazi strah od kastracije, odričući se imaginarnog (slike kastriranog organa odnosno rolex-a) zarad simboličkog falusa (koji zauzima nekadašnju poziciju imaginarnog). Simbolički falus za subjekta sada predstavlja novi izvor zadovoljstva, koji ovoga puta subjekt doživljava ne kroz sopstvenu imaginaciju, fantaziju, sliku, već kroz Drugog, odnosno kroz ono što Drugi vrednuje ili želi. Ono što Drugi želi postaje novi prostor zadovoljstva(jouissance-a).¹¹

Meklejn, ukoliko želi da prevaziđe strah od kastracije, sada mora da pronađe prostor zadovoljstva koji više nije imaginarni (fantazmatski, proistekao iz ega) već unutar želje Drugog.

Ovaj prelazak sa imaginarnog na simboličko je, prema Finku specifična funkcija označitelja. Dete, otkrivajući mogućnost govora, u odsustvu majke (što je bez mogućnosti govora za dete bilo agonija) sada uspeva da je (gotovo magijski) “proizvede”, time stvarajući dejstvo ublažavanja patnje. Prema Lakanu, falus je simbol te pozitivizacije gubitka koju upravo jezik vrši.¹² 

Šta ovo podrazumeva, u kontekstu Meklejna, ostavljam čitaocu da zamisli (simbolički, razume se, ne (samo) imaginarno).

***

Ako želiš da čitaš interpretacije poput ove, gde koristim psihoanaliitičku ali i drugu teoriju u interpretiranju filmova, serija i kulturnih fenomena, postani Zalogaji Patreon (za samo 300 dinara mesečno) ili jednostavno prati moj rad i tamo besplatno.

***

1. Jacques Lacan, On Feminine Sexuality, the Limits of Love and Knowledge: The Seminar of Jacques Lacan, Book XX, Encore, Jacques-Alain Miller & Bruce Fink W. W. Norton & Company, 1999, str 79. ↩︎
2. Sigmund Frojd, O seksualnoj teoriji/ Totem i tabu. Odabrana dela Sigmunda Frojda, knjiga 4. Novi Sad: Matica srpska. Frosh, Steven. 2006, str 177. ↩︎
3. Ibid., str 178. ↩︎
4. Sigmund Freud, “Fetishism”, in Miscellaneous Papers, 1888-1938, Vol.5 of Collected Papers, 1927, str 1. ↩︎
5. Ibid., str 2. ↩︎
6. Ibid., str 3. ↩︎
7. Fink, Bruce, Lacan to the Letter : Reading Ecrits Closely. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, 2004, str 135. ↩︎
8. Ibid., str 136. ↩︎
9. Ibid., str 136. ↩︎
10. Ibid., str 137. ↩︎
11. Ibid., str 137. ↩︎
12. Ibid., str 139. ↩︎